اعتماد: سبک‌شناسی آثار موسیقیدانان ایرانی به جهت نسبتی که با روند تاریخی موسیقی در این سرزمین دارد، نوعا از زاویه تاریخ موسیقی هم قابل بررسی است؛ اینکه تشابهات و تمایزات سبک یک خواننده یا آهنگساز با متاخرینش چیست، موضوعی است که برای نور تاباندن به وجوه خلاقه کار و نوآوری‌های آن موسیقیدان و بازشناسی آنچه او به امکانات موسیقی سرزمینش افزوده، امری ضروری به نظر میرسد. آنچه می‌خوانید گفت‌وگویی است که شیرین‌دخت دقیقیان با احمد کاظمی موسوی، پژوهشگر تاریخ در باب موسیقی محمدرضا شجریان از منظر تاریخ موسیقی انجام داده. کاظمی موسوی، متولد ۱۳۱۸ در شهر رشت، نویسنده، تاریخ شناس و پژوهشگر تاریخ است که کتاب‌هایی در حوزه تاریخ ایران و اسلام دارد و البته مقالات متعددی از او در این زمینه منتشر شده است.
شما به عنوان یک محقق تاریخ و نیز آشنا با دستگاه‌های موسیقی تفاوت سبک استاد شجریان با پیشینیان او و نکات خلاق و نوآورانه‌ای که او به موسیقی ایرانی افزود را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
درباره سبک کار و آواز شجریان سخن بسیار گفته شده. چیزی که من در اینجا می‌توانم بر آن تاکید کنم، این است که آواز شجریان بم‌خوانی و گردش در گوشه و پرده‌های موسیقی ایرانی را به اوج تازه‌ای رساند. محمدرضا شجریان با وجود داشتن وسعت و قدرت صدا، بم‌خوانی و تحریر لطیف با جمله‌بندی‌های جدید را چنان رونق بخشید که باید او را پایه‌گذار دور تازه بم‌خوانی با تحریرهای معنا آفرین بنامیم. مهم‌تر اینکه او با این کار آواز سنتی ایران را از چنگ چهچهه‌های ناهنجار و خروش‌های نمایشی درآورد و معنا آفرینی و سوز دل را جانشین آنها کرد. این کارِ ساده‌ای نبود. کسی که «ربّنا» را به دلیل همان مفهوم «ربّنا» و لازمه معنایی‌اش سراسر در اوج خواند، در دیگر آثارش می‌بینیم که چگونه با زمزمه‌های روح نواز آغاز کلام می‌کند و به اقتضای مفاهیم شعرش رفته رفته به اوج می‌رود. چهچهه را نه تنها به حداقل می‌رساند، بلکه در بسیاری موارد آن را مبدل به گونه‌ای از تحریر می‌کند. به گفته خود شجریان: «شعر نباید در لابه‌لای چهچهه گرفتار شود.» البته فراموش نمی‌کنیم که توجه به بم‌خوانی و این‌گونه تلحین با آوازهای غلامحسین بنان شروع شده بود اما بلوغی که در آواز شجریان می‌یابد آن را مبدل به یک سبک جدید می‌کند. گفتنی است که بسیاری از خوانندگان پیشین چون بنان و حسین قوامی نیز چهچهه‌های نفسگیر را کنار گذاشته و دست‌کم آن را به کوچه باغی‌های بیات تهران سپرده بودند.
ویژگی دیگر کار شجریان پرده‌گردانی، گردش‌های هنرمندانه او در گوشه‌های موسیقی ایرانی است که به کار او غنای بیشتری بخشیده است. او از نخستین کسانی است که دو دستگاه نوا و راست پنجگاه را با ساز محمدرضا لطفی با استادی تمام خواند. احاطه‌اش بر مایه‌های موسیقی به حدی بود که مرکب‌خوانی یا مدلاسیون ایرانی در آواز را به اوج تازه‌ای رساند. گویی او با مایه‌های موسیقی ایرانی همزیستی و پیوندی سخت دیرینه داشته است که یافتن جمله‌های تازه در گوشه و کنار موسیقی و شعر برایش اینچنین آسان می‌نمود. او بر چند شعر نو با سبکی متفاوت آهنگین خواند، اما باز در همان مایه‌های دل آشنایش فراز و فرود داشت.
شجریان چه دستاوردهایی برای برنامه گل‌ها داشت که کار او را متمایز می‌کرد؟ مانند قطعه‌های «داروک»، «در این سرای بی‌کسی» و…؟
حضور شجریان در برنامه گل‌ها را بهتر است در دو دوره ببینیم. نخست کشف و معرفی او توسط داوود پیرنیاست که بیشتر از چند ماه طول نکشید. در زمستان ۱۳۴۵ کارشکنی‌ها و تنگ‌نظری‌های مرسوم زمانه پیرنیا را وادار به رها کردن گل‌های دست پرورده‌اش کرد و شجریان ناگزیر سر و کارش در گل‌ها بیشتر با محمد میرنقیبی، سرپرست جدید برنامه و نوازندگانی چون استاد احمد عبادی بود. در این دوره بود که شجریان آموزش ردیف‌های موسیقی را نزد استادانی چون نورعلی برومند و عبدالله دوامی به کمال رساند. دور دوم از دهه ۱۳۵۰ شروع می‌شود که هوشنگ ابتهاج سرپرست واحد موسیقی رادیو شد و دور جدیدی از گل‌ها را به نام گل‌های تازه و گلچین هفته بنا نهاد و شجریان در آنها شرکت شاخص‌تری یافت. افزون بر ارکستر گل‌ها دو گروه موسیقی جدید به نام‌های «شیدا» و «عارف» که اولی توسط محمدرضا لطفی و دومی به وسیله پرویز مشکاتیان در دهه ۱۳۵۰ تشکیل شده بودند، همکاری خود را با رادیو با خوانندگی شجریان آغاز کردند. شجریان یکی از پربارترین دوره‌های کار خود با همکاری این گروه‌ها به اضافه برنامه گل‌ها و ارکستر مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ملی به سرپرستی فرامرز پایور را به ثمر نشاند. در دوره‌های پس از انقلاب که دیگر گلی در گل‌ها شکفته نشد، شجریان با همکاری لطفی، سپس حسین علیزاده و کیهان کلهر و نهایتا مجید درخشانی کارهای درخشانی ارایه کرد. البته بر این دوره‌ها باید کارکرد روزهای انزوا یعنی آواز انفرادی شجریان با یک یا دو ساز را بیفزاییم. چندین همایون مثنوی و مناجات ربّنا رهاورد این ایامند. اما درباره دو تصنیف «دروک» و «ایران ای سرای امید» که نام بردید، باید عرض کنم که این دو آهنگ بیرون از برنامه گل‌ها توسط گروه محمدرضا لطفی انجام شد. شاعران این دو تصنیف البته نوپرداز بودند. شجریان روی شعر «پرکن پیاله را» از فریدون مشیری با آهنگ ماهور زیبای فریدون شهبازیان اجرا کرد. سال‌ها بعد «زمستان» اخوان ثالث را با گروه حسین علیزاده خواند و تسلط خود در به آواز درآوردن شعر نو نشان داد. البته اجرای «زمستان» از دکلمه بیشتر از آهنگ کمک می‌گیرد. سپس شعر «خانه‌ام ابری‌ست» از نیما یوشیج را به همان سبک با مجید درخشانی می‌خواند. همه اینها نشانه‌های از نوگرایی او را با خود به همراه دارند.
فضای پس از انقلاب با شور و شوق و سرودهای انقلابی همراه بود و شجریان با «ایران ای سرای امید»، «برادر» و دیگر کارهای به یاد ماندنی پیشتاز فضا بود؛ اما فضای آزاد و شادمانه پس از چند ماه رنگ باخت. آیا پس از آن، تغییر سبکی در کارهای شجریان مشاهده می‌شود؟ فرقی هست میان «ایران ای سرای امید» با -مثلا- آن اجرای شجریان از حافظ، یعنی «شهر یاران بود و خاک مهربانان این دیار/ مهربانی کی سر آمد شهریاران را چه شد؟» آیا حال و هوای هنر شجریان در بزنگاه‌های خاص تاریخی مانند دهه شصت و هشتاد تغییر کرد؟
فضای موسیقی شجریان، نوع اشعار و ترانه‌هایی که خوانده، طبیعتا به اقتضای وضع زمان تغییر کرده است و این تغییرها منحصر به سال‌های ۱۳۵۷ و دهه‌های شصت و هشتاد نیستند. برای شناختن چگونگی این تغییرها ما باید چند ویژگی از شخصیت و کارکرد شجریان را بهتر بشناسیم. نخست آنکه شجریان ازجمله افرادی است که در عین گام نهادن در وادی سیاست، در واقع سیاسی نیستند. نه به این معنا که به طور سازمانی سیاسی نیستند، بلکه جهان فکری و هنری‌شان چنان غرقه در فضای خود پرورده‌شان است که مجال ورود به دنیای سیاست جز گام زدن در باریکه‌های اطرافش را به آنها نمی‌دهد. اگر بخواهیم مقایسه‌ای – اگر چه با چند فارق – در اینجا بنماییم باید نگاهی بیندازیم به چگونگی حضور سیاسی حافظ در اشعارش. در نزدیک به ۵۰۰ قطعه شعری که از حافظ به جای مانده، ما غریو وانفسای او را از وضع زما‌نه‌اش از گوشه و کنار اشعارش می‌شنویم. با این همه باز می‌بینیم حافظ چنان در عشق و رندی‌اش غرق است که سیاسی نمی‌تواند بوده باشد و در نهایت می‌رسیم به این بیتش که «غمخوار خویش باش غم روزگار چیست». شجریان البته تصنیف‌هایی چون «ایران ای سرای امید» را در بدو انقلاب خواند و در خواندنش شکوه آهنگ ماهور را در پرتو خورشید انقلاب قرار داد. اما او اوج دادن به صدایش در فراز و فرودهای ماهور را وظیفه هنری‌اش می‌دید. سوال اصلی را باید از سراینده این شعر سرودگونه یعنی از آقای هوشنگ ابتهاج پرسید که خود به هنگام پخش این شعر و آهنگ به زندان افتاده بود. چهار سال بعد شجریان «یاران را چه شد» را با سنتور استادانه مشکاتیان در بیداد همایون خواند. در اینجا انتخاب شعر و آواز با خودش بود. او نوای «یاری اندر کس نمی‌بینم یاران را چه شد» را از بیداد شروع می‌کند تا بانگ «مهربانی کی سرآمد شهریاران را چه شد» در عشّاق همایون سردهد. در پایان نیز تصنیف «روز وصل دوستداران یاد باد، یاد باد آن روزگاران یاد باد» را چاشنی آواز خود می‌سازد. ۳۰ سال پس از انقلاب، شجریان آهنگ «تفنگت را زمین بگذار» پس از جریان سبز تابستان ۱۳۸۸ در دشتی می‌خواند. فرود آمدن از فرّ و شکوه ماهور به غمگساری دشتی خود گویای فروکش کردن جنبش در جامعه است؛ دیگر لازم نیست از ساده‌گرایی شعر فریدون مشیری در این آهنگ در برابر پرادعایی شعر هوشنگ ابتهاج در قطعه «ایران ای سرای امید» سخن بگوییم. دوم، شجریان با آنکه وابستگی حتی گرایش ویژه‌ای به گروه و مکتبی نداشت، نسبت به تجدد یا مدرنیته‌ای که در جهان امروز مطرح است نسبتا وفادار بود. البته این وفاداری را به بهای حمله و اهانت به گروه و مسلکی نمی‌خواست. او با آنکه زیرساخت تربیتی و آموزشی دینی و اسلامی داشت، کمتر پیرایه اسلام را شعار زندگی و راهکار خوانندگی‌اش قرار نداد، بلکه به صورت همان معلم مدرسه دهه ۱۳۴۰ – که اندیشه فراگیر زمان هنوز تجدد بود – باقی ماند. او مناجات «ربّنا» را، همان‌طور که خود بارها گفت، در رعایت کسی جز پدر دیندارش نخواند و از آمیختگی تلاوت قرآن با عشوه و ترنم موسیقی- (کاری که در موسیقی‌های ترک و عرب بسیار شده) – پرهیز داشت. با آنکه اهل «غناء» به مفهومی که در فقه آمده نبود، از خواندن تصنیف‌های پر ترنّم شیدا و درویش و غیره، نیز ابا نداشت؛ چون این گونه ترنم را هماورد موسیقی اندوه‌گسار سنتی می‌دید. به عنوان جمله معترضه اضافه کنم که «غناء در فقه» را ابوحامد محمد غزالی – مرگ ۵۰۵ هجری – در کتاب «کیمیای سعادت» به خوبی حلاجی کرده است. غزالی فقیه شافعی صاحب فتوا، نه تنها موسیقی تجویز می‌کند بلکه برای تفهیم معنویتی که موسیقی می‌تواند به بار آورد، «همه عقلای عالم» را به یاری می‌طلبد. در این باره می‌توانیم به باب سماعِ «کیمیای سعادت» نگاه کنیم.
آیا موسیقی شجریان را می‌توان مانند هواسنجی هنری دانست برای وضعیت روحی مردم ما، شرایط اجتماعی و تغییرات فضای همگانی؟
همین طور است. نبض هنر اغلب در خواست‌ها و روندهای جامعه می‌تپد. شجریان هم مانند دیگر هنرمندان اصیل خواسته یا ناخواسته آینه‌دار تب و تاب‌های مردم خودشان می‌شوند. او موسیقی سنتی ایران را در سطح والایی که مکتب کلنل وزیری، شامل ابوالحسن صبا و روح‌الله خالقی و برنامه گل‌ها پیشنهاد می‌کردند، نگه داشت. با این همه به ترانه‌های محلی و بومی خوانی‌های قدیمی نیز توجه داشت. او از کار خوب سیما بینا در گردآوری یعنی نگارش و خواندن بخش مهمی از ترانه‌های محلی ایران چندین بار تقدیر کرد. او از هر جهت هنرمندی مردمی بود و هر جنبه از رفتار‌های بومی ایران برایش معنای والایی داشت. زمزمه‌ها، در واقع راز و نیازهای، او را با ترانه‌های بابا طاهر هنوز در گوش داریم. با این همه سطح کارش را به خاطر عوام‌گرایی یا درآمد مالی پایین نمی‌آورد. او هیچ وقت تنگناهای مالی را بهانه‌ای برای پول‌سازی و شهرت‌آفرینی قرار نداد.
شناخت او از ادبیات و خاصه شعر چه اندازه بود و چه نسبتی بین این شناخت و نوآوری‌های او وجود دارد؟
شجریان با آنکه تحصیلات دانشگاهی نداشت آگاهی خوبی از شعر فارسی و تجوید در قرائت آیات عربی داشت. او در مناجات «ربّنا» دست به کار تازه‌ای در برگزیدن آیات مناسب در مخاطبه با پروردگار زد. او مانند موذن‌زاده اردبیلی به قرائت بخشی از دعای «افتتاح» که مخصوص ماه رمضان است، اکتفا نکرد. بلکه نخست آیه ۸ سوره آل‌عمران را در آهنگ سه‌گاه به خروش در آورد: «خدایا! دل‌های ما را که خود رهنمونش شدی به سوی دیگر مگردان و مهرت را به ما ارزانی‌دار چون تویی بخشنده.» (ربنّا لاتزغ قلوبنا بعد اذ هدیتنا وهب لنا من لدنک رحمه إنک انت الوهّاب.) رعایت تجوید عربی را تا آنجا که ممکن بود می‌کند، غین فارسی را روی قاف عربی قلوبنا به خوبی می‌غلتاند. ای کوتاه و در عین حال کشدار عربی را همه جا رعایت می‌کند. آنگاه بخشی از آیه ۱۰۹ سوره المومنون، سپس آیه ۱۰ سوره کهف را با گرایشی به مایه افشاری تلاوت می‌کند: «پروردگارا! رحمتی از سوی خود به ما ارزانی‌دار و زمینه پیشرفت کار ما را فراهم کن.» (ربّنا آتنا من لدنک رحمه و هییء لنا من أمرنا رشداً.) در پایان، بخش آخر آیه ۲۵۰ سوره بقره را با سوز بیشتری می‌خواند: «پروردگارا! ما را از شکیبایی سرشار کن و گام‌های ما را استوار بدار و ما را بر کافران پیروز گردان.» (ربّنا أفرغ علینا صبراً و ثبّت أقدامنا و انصرنا علی القوم الکافرین.) شجریان هر چند همه آموخته‌های قرآنی خود را پیوسته در سایه باورداشتش به تجدد و پیشرفت قرار می‌داد، با خواندن ربّنا به این سوز و سبک، همصدایی‌اش را با مردمی که در جست‌وجوی معنویت در وادی دیانت هستند، نشان داد.
در هر کشور دیگری که دارای مناسبت آزاد و تبادل هنری با دنیا ست، درگذشت هنرمندی با این جایگاه، بازتاب گسترده‌ای در رسانه‌های دنیا پیدا می‌کرد. متاسفانه در مورد شجریان چنین نیست. جامعه ایرانیان خارج از کشور چه وظیفه‌ای در قبال این موضوع دارند؟
تا آنجایی که من اطلاع دارم از درگذشت شجریان در کشورهای عربی و سرزمین آشنا به فرهنگ فارسی یادآوری‌های خوبی شد. بسیاری از رسانه غربی نیز خبر درگذشت و جایگاه او را در میان مردم ایران درج و نشر کردند. منتها جای آن داشت که شجریان بتواند ارتباط قرآنی خود را با جامع الازهر و دیگر مراکز مربوطه در مصر یا اردن و مراکش گسترش دهد و ظاهرا این کار بدون همراهی دولت ممکن نمی‌شد. می‌دانیم که ایران با بسیاری از این ممالک در حال قطع رابطه است. البته شجریان در مراکش برنامه‌ای با همراهی حسین علیزاده و با همکاری مهرجان موسیقی فارس در سال ۱۳۸۱ اجرا کرد اما این برای شناساندن ارتباط موسیقایی تاریخی ایران و عرب کافی نبود. در جهان غرب شجریان به علت ناآشنایی با زبان‌های اروپایی جز در میان فارسی‌زبانان امکان ورود نداشت. ایرانیان مقیم امریکا و اروپا در جای خود پذیرای خوبی از هنر آواز شجریان در سه دهه اخیر بوده‌اند. آقای دکتر عباس میلانی برنامه و مصاحبه‌های گرانباری برای او در دانشگاه استنفورد در سال ۲۰۱۰ ترتیب داد. به نظرم بهترین راه برای فراهم کردن مجالی جهت بازپرداخت میراث شجریان، دعوت از شاگردان قابل اوست. شجریان شاگردان بسیار خوبی تربیت کرده که از قابلیت بازپروردن پیامی که شیوه خوانندگی وموسیقی‌شناسی او داشت، برخوردارند. هم‌اکنون بریده‌ای از نوار آواز خانم غزاله فیلی‌نژاد، شاگرد استاد شجریان برایم ارسال شده که چند گوشه از بیات ترک را با همان لطف و زیبایی استادش روی شعر حافظ می‌خواند: «غلام چشم آن ترکم که در خواب خوش مستی / نگارین گلشنش روی ست مشکین سایبان ابرو.» در بسیاری از شهرهای اروپا و امریکا ایرانیانی هستند که چم و خم دعوت و آوردن هنرمندان را تجربه کرده‌اند منتها گاه انگیزه مالی نقش مهم‌تر از هنر افراد را بازی می‌کند.
